«Кинетическое Евангелие» Леонида Петрушина

Михаил Лазарев

В мутном разливе современного отечественного искусства (contemporary art) с его основополагающим принципом «каждый считающий себя художником является таковым» (постулат, выдвинутый еще Лениным и поддержанный Леонидом Бажановым) есть, все-таки, отдельные персонажи, чье творчество отличается высоким профессионализмом. Один из них – Леонид Петрушин, получивший фундаментальное образование на графическом факультете Института имени В.И. Сурикова. В соответствии с привитыми там навыками он, в русле абсолютно миметической традиции, успешно оформил ряд книг. В отличие от «классиков» советских иллюстраторов, которые обычно сохраняли свой СТИЛЬ (как правило, «размывка тушью») независимо от содержания книги, Петрушин всякий раз изыскивает для нее созвучную ей стилистическую интонацию. Тем не менее, открывшиеся вольные просторы contemporary art закономерно и неудержимо увлекли художника. В результате образовался со своими выставками в этом пространстве (теперь уже европейском, конкретно во Франции) Петрушин с убедительной философской базой и почти совершенным владением формой. В серийности его новой системы есть что-то от поп-арта Джаспера Джонса, но, в отличие от американца, объект Петрушина – человек во всех ипостасях является кардинальной целью его искусства.

Серийность – вот главный принцип работы Петрушина. Пятьдесят «типовых» изображений обнаженной натуры, которые видятся художником как заключенное в мегакомпозицию единое целое, сделаны в потоке единого творческого процесса, с началом и концом, за один – 2005 год. Петрушин не случайно назвал свой цикл Симфонией «ню», это и есть симфония цвета как основное средство характеристики – хочется сказать модели – не модели, нет, но объекта, служащего ретранслятором настроения художника. Оно является титульной темой цикла. Изолированность объектов от каких-либо связей с внешним миром (отсутствие аксессуаров, обозначающих его) как будто бы оставляет в стороне философские, религиозные, социологические, психологические и прочие аспекты. Однако чем в таком случае объяснить острую характерность моделей, их очевидную принадлежность именно сегодняшнему дню, началу XXI века? Художественный образ, как самодовлеющее и самоценно-чувственное пространство, является триумфом составляющей его телесности, как материальная субстанция, выражением эстетических энергий в рамках своего языка, излучающая самодостаточную эмоциональную выразительность.

Портретное творчество Петрушина располагается в довольно обширном отрезке времени – с 1977-го по 2011-й годы. Эти работы радикально разнятся, соответствуя двум разным историческим эпохам: рисунок карандашом советского времени и живопись пастелью послеперестроечной России. По истечении многих лет, черно-белый мир, особенно в сравнении с нынешними цветными пастелями художника, воспринимается метафорой некоей духовной подавленности, скованности в движениях. Конечно, Петрушин сознательно не вкладывал в работы давней поры подобные смыслы. Но, как художник, отмеченный судьбой, он, скорее неосознанно, внимал в своем творчестве гулу и шорохам эпохи, что и проявилось отчетливо через много лет. Это точный, пластически ясный, детально проработанный рисунок, выполнен ли он контурной линией или посредством пластической моделировки с тональными и световыми эффектами и своеобразной штриховкой. В этих работах тонко фиксируются физиономические особенности модели, подчас с обостренной выразительностью. Две серии – всего двести сорок портретов (масляная пастель, синтетический картон, размер каждого 35 Х 27 см.) – по преимуществу творческой интеллигенции – это не просто коллекция людских образов, но интереснейший творческий акт. Вся коллекция была экспонирована в фойе театра имени Н.В. Гоголя (давняя выставочная площадка московских художников-графиков), а на закрытии выставки все работы были раздарены художником соответствующим портретируемым. Однако этот цикл является не простым коллекционированием человеческих типов. В великом множестве лиц, внешнего и внутреннего содержания человека, художник делает попытку разгадать природу человека, смысл его существования.

Петрушин, все дальше и дальше уходя в рисовании от миметических отношений с действительностью (но, отнюдь не порывая с ними), создал многозначный, позволяющий бесконечное его развитие, цикл «Кинетические объекты». Здесь он, как модно говорить сегодня, «вышел в астрал». Разносторонность творческих интересов художника следует, видимо, искать как в его собственном характере, так и в специфике образования плакатиста, профессии, подразумевающей универсальное видение мира, воплощение которого основано преимущественно на знаке и символе. Казалось бы, странно говорить о «кинетике» (то есть движении) применительно к графической плоскости. Но, будучи построены по принципам ортогональной проекции, каждый из изображаемых объектов показан в разных его состояниях, что имитирует движение его в пространстве. Кинетические объекты Петрушина, отчасти ассоциируясь с аксонометрией, представляют разновидность радикальной геометрической абстракции. Если учесть, что символ подразумевает выражение каких-то общих понятий, а знак – единичных смыслов, то объекты Петрушина – это остроумно выверенная и построенная знаковая система. Конструкции многих из этих знаков-понятий, несмотря на их демонстративный минимализм, нередко приближаются, почти к образному выражению конкретных явлений. Поучительно следовать за прихотливыми изысками ума художника. Пониманию композиций способствуют концептуально обозначающие их названия. Словно ключики, они некоторым образом указывают на «содержание» работ, оставляя зрителю полную возможность умственной работы для постижения подлинного замысла художника. Часть представленных объектов более миметически обоснованы («Метро», «Диафрагма», «Окно» и ряд других). Тем не менее, нельзя в ряде случаев искать каких-то связей с реальностью. Иные из объектов наделены таинственными архетипическими признаками, уводящими в «святую святых» художника – сферу подсознательного. К случаю, стоит вспомнить слова В.А. Крючковой о «холодной абстракции»: «Вычерченные с помощью линейки и циркуля формы глушат индивидуальность художника».¹ Но не всякая геометрическая абстракция выполняется посредством «циркуля и линейки». Но тот же автор пишет: «Геометрическая абстракция с самого момента своего возникновения отличалась статичностью форм, крепко впаянных в плоскость, поскольку была призвана представлять устойчивые основы мира, неизменный абсолют, царящий над зыбкими феноменами».²

Несомненно, искусство Петрушина можно рассматривать как неосознанное (или подсознательное) стремление художника противопоставить высший уровень интеллектуализма нынешнему низведению культуры до уровня азбучных истин, подчеркивание недоступности системы пошлому всезнайству современной «культуры». Бессущностные миры Петрушина, полный разрыв в его графемах между изображением и словом, полная погруженность в метафизику выводят его эксперименты на новый уровень. Попытки математического исчисления Бога имеют давнюю историю. Продолжением их в1970-е стали известны размышления о соприкосновенности науки и религии всемирно известного физика Бориса Раушенбаха: «Я сказал себе, будем искать в математике объект, обладающий всеми логическими свойствами Троицы, и если такой объект обнаружится, то тем самым будет доказана возможность логической непротиворечивости структуры Троицы в том случае, когда каждое Лицо является Богом. И четко сформулировав логически свойства Троицы, сгруппировав их и уточнив, я вышел на математический объект, полностью соответствующий перечисленным – это самый обычный вектор с его тремя ортогональными составляющими».³ «Кинетическое Евангелие» Петрушина не имеют прямой связи с концепцией Раушенбаха, но интересно то, что художник в своих криптограммах использует символы, близкие к математическим. Кроме того, они перекликаются с праалфавитом человечества – клинописью, а также с поисками иерографических начал. Тем самым они как-то связываются и с древними начатками верований. «Кинетическое евангелие» является формальным продолжением предыдущего цикла символы которого так же, как и в предыдущем цикле, и, как уже было сказано, обозначены геометрически элементами радикального минимализма (черточка-штрих, круг, квадрат, треугольник и их производные). Что-то может приближаться и непосредственно к христианской символике (например, крест). Евангельские события предстают здесь в виде сигналов, долженствующих вызывать определенные ассоциации. Попытка Петрушина, возможно, одна из многих бывших в истории религии, особенно в Средневековье. Не следует забывать, что сущность и Бога непознаваема. Неслучайно, ислам и протестантизм запрещают его изображение, в отличие от других ветвей христианства, особенно православия, где Бог изображается в виде пожилого бородатого мужчины. Бог создал человека «по своему образу и подобию», но нигде не говорится о его физических ипостасях. «Евангелие от Петрушина» – стремление уйти от банальностей во взаимоотношениях человека с высшими силами, продемонстрировать величие, непознаваемость, космичность сил, сотворивших мир. Погруженность художника в глубины бытия, его иконические знаки, конечно, задают много загадок. О «непонятности» для многих системы петрушинского мироисчисления можно сказать словами древнейшей философской системы: я пишу, прежде всего, для себя, и о тех вопросах, которые меня занимают. Каббала. Сверхминимализм толкования Петрушиным Евангелия зиждется на понимании того, что чем лаконичнее знак, тем большим значением он наделяется. Его параллельный мир лишен любых материальных признаков и понятий, как-то веса и протяженности, плоскости и глубины и т. п. Что перекликается с высказыванием Милорада Павича: «Единичность лишена всякого количества. Ее исчислить невозможно. В противном случае мы могли бы исчислить и Бога. Что касается точки, то попробуй, если сможешь найти ее ширину, длину или глубину… Точка есть точка» .⁴ Возникает, в конце концов, вопрос, что подвигло Леонида Петрушина на создание «Кинетического Евангелия»? Стремление создать нечто оригинальное, или же какие-то сигналы проникли в его мысль, чувство и подсознание? Может быть и впрямь, карандашом его «рука Всевышнего водила»?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. М. 2010. С. 299
2 Там же. С.31
3 Раушенбах Борис. Постскриптум. Аграф. М., 2002. С. 157
4 Павич Милорад. Ящик для письменных принадлежностей. Спб. 2006.